Foto destacada: Fundación María y Héctor García
Aunque Siqueiros no se convirtió en fotógrafo, sí fue una herramienta importante para su obra.
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En el siglo XIX, la fotografía cambió por completo el modo de ver lo que llamamos realidad y esto no gustó a muchos pintores, que estuvieron en contra de la fotografía; aunque otros, como David Alfaro Siqueiros vieron en el nuevo soporte la posibilidad para transformar su medio con este nueva tecnología y no ocultó el empleo de ésta en su pintura mural y de caballete.
A partir de la década de los treinta, Siqueiros comenzó a teorizar sobre el uso de la fotografía en su labor artística. Siqueiros pensaba que la fotografía debía ser usada como modelo o documento gráfico para la pintura, puesto que da cuenta de la realidad social y científica.
Para los años 30, Siqueiros mejoró el uso de la cámara como recurso óptico para dinamizar la perspectiva visual. Proyectaba la imagen en las paredes y las movía según el movimiento del espectador. Esto permitía crear un espacio virtual en el que las figuras se movían y distorsionaban según la realidad óptica del espectador al realizar el trayecto por el espacio.
De hecho, para crear algunos murales, Siqueiros proyectaba fotografías -tomadas por Peter Juley- en gran formato en las paredes y sobre la proyección los artistas trazaron y marcaron los claros oscuros de la imagen con el objetivo de alcanzar un mayor realismo.
Siqueiros colaboró con Josep Renau en el mural Retrato de la burguesía (1940) considerado la obra que condensa la teoría y la técnica desarrollada por Siqueiros en relación con la fotografía y la pintura; utilizando métodos ópticos, deformaciones visuales, proyectores eléctricos.
En 1945, Siqueiros publicó el artículo “La función de la fotografía” en la revista Así, en este texto concentró la teoría sobre la fotografía en relación con la pintura y como medio autónomo, que había desarrollado en la década de los treinta. Expresó su posición frente a la fotografía principalmente como un medio documental.
Hasta los últimos días de su creación artística, David Alfaro Siqueiros trabajó con distintos fotógrafos como Josep Renau, Leo Matiz, Héctor García, Guillermo Zamora, Juan Guzmán y los hermanos Mayo. Utilizó sus fotografías como base para sus cuadros y también muchos de ellos, fotografiaron el proceso de sus trabajos de caballete y mural.
Si bien nunca intentó ser fotógrafo, si incorporó las tecnologías visuales en la técnica y metodología en su plástica. La fotografía significó la posibilidad de experimentar con la percepción del espectador y hacer del mural un espacio para la información actual sobre aspectos políticos y sociales.
Por cierto, el retrato de David Alfaro Siqueiros tras las rejas en la cárcel de Lecumberri fue posible gracias al talento del desaparecido fotoperiodista Héctor García Cobo, “el fotógrafo de la Ciudad”. Alfaro Siqueiros fue encarcelado mientras participaba en actos públicos en contra de las instituciones gubernamentales, razón por la cual estuvo preso en distintas ocasiones.
Una de ellas ocurrió en 1960, cuando fue aprehendido y confinado una vez más a la prisión de Lecumberri. Hasta este sitio llegaron la reportera Elena Pontiatowska y el fotógrafo Héctor García para realizarle una entrevista para el diario Excélsior. Una vez que ingresó al penal, García Cobo hizo uso de su acostumbrada velocidad y rápido enfocó su cámara al rostro de David Alfaro Siqueiros, quien, molesto, daba manotazos desde los barrotes de la cárcel para evadir la inevitable ráfaga de instantáneas fotográficas y lo que él consideró en ese momento una violación a su privacidad.
Una de las fotografías, la que muestra la palma completa de Siqueiros se constituyó como un emblema del periodismo gráfico mexicano y una cruda y reveladora imagen del genial artista tras las rejas, como un verdadero preso político… la imagen, que muchos consideran una valiente pose del muralista, era en realidad el resultado de una rabieta.
Héctor integró la foto a su colección “Iconos”, misma que ha dado la vuelta al mundo en infinidad de exposiciones. El resto de la secuencia fotográfica se encuentra a resguardo del acervo de Héctor y María García, junto con más de un millón de negativos que María guarda en la Fundación que lleva el nombre de ambos creativos de la lente.
